Запись хореографии для 'Другой стороны О' (Other side of O, 1998), первой части трилогии 'Бум Бум Бум' (Boom Boom Boom). Хореография, исполнение и текст Деборы Хэй.
Пометка к плану: Прикоснись кончиком одного указательного пальца к другому. Сделай то же самое большими пальцами. Сохраняя этот контакт, открой пространство между ними, образуя О. Теперь разъедини руки. То что остается - это другая сторона О. Это отсутствие границы - хореографическая основа 'Другой стороны О'.
В течение многих лет мои попытки идентифицировать гармонию были затруднены сложностью моего культурного прошлого. В конце концов, я выросла в США во времена, когда гармония не была практичной мерой личностной ценности. Проведя в сороковые свое детство в Бруклинском еврейском гетто, я стала очевидцем подавления и ущемления на работе в следующие десять лет, эпоху так называемого процветания и социальной гармонии. Когда потрясения шестидесятых бросили вызов этой фикции, я с головой погрузилась в художественный мир Нью Йорка, который был на передовой политической и культурной борьбы. В это время гармония воспринималась нашим поколением как побочный продукт разногласий. Когда мятеж кончился и рассеялся, семидесятые восстановили идею гармонии через возврат к природе и уделение внимания самоосознанию. В течение восьмидесятых и девяностых упорство, которое было необходимо для сохранения моей приверженности танцу, временами казалось мне какой-то формой гармонии. Несмотря на эти случайные соприкосновения с гармонией в течение моей жизни, ее определение никогда не входило в задачи моей хореографической работы.
Тема гармонии в том виде, в каком она была представлена танцовщиками и хореографами в течение последнего века - через текучее движение, фразировки, освещение, физические отношения, костюмы - часто сводится к идеализму, который приводит меня в замешательство и заставляет усомниться в танце как серьезной форме искусства.
Тем не менее, совершенно новый подход к концепции гармонии был выдвинут во время работы над хореографией 'Другой стороны О'. Для своей медитативной практики я выбрала вопрос: что если здесь есть сейчас? (мой феминистский извечный ответ на учение шестидесятых 'Будь Здесь Сейчас', сформулированное Бабой Рам Дассом (Baba Ram Dass)). Эта практика подразумевала исследование моих ментальных привычек в отношении времени и пространства, через рассмотрение здесь как момента и сейчас как места. Из этого вопроса родился новый - что если здесь есть сейчас есть гармония? То есть, что если я могу рассматривать понятие гармонии через исследование моего чувства перцептивного порядка, меняя местами пространство и время?
Здесь давало мне предельно отчетливое чувство места, которое включало постоянное перепозиционирование моего тела по отношению к физическому пространству. Тело включало реальное и воображаемое присутствие моей истории до текущего момента, затем текущий момент, затем текущий момент. Сейчас было непосредственным восприятием смежных опытов; спектакль без мотива или последовательности. В этом контексте, если здесь было временнЫм и сейчас было личным, у меня было более чем достаточно одновременно присутствующего материала, чтобы сохранять отклонение от центра и замечать насколько необычайно театральным и всеобъемлющим был каждый момент. Не оставалось времени на интерпретацию гармонии, что если здесь есть сейчас есть гармония? было моим черным ходом в то, куда я не озаботилась войти напрямую.
Что если здесь есть сейчас есть гармония? - это самоувековечивающийся вопрос, который последовательно применяется к перцептивному полю моей деятельности во время исполнения хореографии 'Другой стороны О'.
У меня ужасный костюм. На голове закреплено пышное рыжее украшение из волос, а на среднем пальце правой руки - безвкусное кольцо с красным камнем в яркой золотой оправе. Я никогда не ношу колец. Из-за них пальцы выглядят чахлыми. На мне неладно сшитый комбинезон, к которому приделана пара жестких штанов из органзы, которые торчат по бокам и сзади моих бедер. Пара темно-красных замшевых туфель на плоской подошве превращает мои ступни в нечто лопатообразное. Колени выглядят слабыми. Я украдкой смотрю в зеркало и думаю: 'Боже, я выгляжу ужасно, старая, безобразная, идиотская', именно то, чего надеялся добиться хореограф. Танцовщик и зрители должны видеть сквозь костюм, чтобы увидеть танец. Затем я отхожу от зеркала, смотрю вниз, освобождаю голову и успокаиваюсь. Всегда готовая, в костюме, как минимум за пять минут до того, как кто-нибудь не придет, чтобы забрать меня, я стою и жду прямо в дверях гримерки.
Замшевые туфли с квадратными носами приближаются к границе большого воображаемого круга на полу сцены. Простыми средствами я отмечаю его границу так, чтобы зрители тоже могли его видеть. Шлепание кожаных подошв в тишине становится частью процесса создания круга. Этими звуками я делаю музыкальный выбор. что если здесь есть сейчас есть гармония?
Завершая круг, я помещаю в него свое тело, как повар, пробующий снова и снова комбинации ароматов нового блюда. Движения немного не попадают в намеченный путь, не подчеркнуто, но 'как раз достаточно', что заставляет меня полностью сконцентрироваться на своем занятии. Я избирательно изменяю форму своего тела и пропорциональное распределение времени и пространства внутри фигуры так, что движения предлагают, но оказываются недостаточными для ассоциаций. Я думаю, что бдительность, которая требуется от меня, делает такой же бдительной и аудиторию. Зрители так же не могут совершенно точно определить где я нахожусь в данный момент и куда двинусь в следующий. С этого момента, отказываясь от материала, предоставленного историей танца, тренировками и культурой, одно движение начинает повторяться с точностью часов - от двух до девяти раз. Новое движение выходит на поверхность и так же повторяется какое-то количество раз. После открывающего круга, передвижение в 'Другой стороне О' происходит между двумя точками - правая задняя часть и левая передняя часть сцены. По заданию хореографа исполнителю следует скрывать линейность этого единственного диагонального элемента. Двигаясь из задней правой части в переднюю левую часть сцены, я создаю траекторию, которую нельзя распознать как траекторию, получая наслаждение от загадывания загадок. В то же время я служу связующим звеном для этих моментов через телесные ответы на что если здесь есть сейчас есть гармония? Волны освобождающей энергии проходят через границы хореографической структуры. Я чувствую себя щедрой, приглашающей быть рассмотренными через очевидные связи с физическим, социальным и культурным поведением. Некоторые зрители могут опасаться того, что они не имеют достаточно опыта, чтобы увидеть в этом танец. Некоторые учатся смеяться над этим. Я придерживаюсь хореографии, которая дает мне чувство хорошего контроля, изящества и ясности. Я чувствую себя щедрой, хотя обычно считаю себя эгоистичной. Есть разница между исполнителем и тем же человеком вне сцены. Они могут походить друг на друга, но они не одно и то же.
Почти в углу я перехожу к многократному исполнению одного и того же движения. С каждым повторением мое восприятие этого движения немного изменяется. Я делаю движение немного поворачиваясь на месте, так что в том, что я вижу, непрерывно происходит изменение. Я отмечаю как внимание перемещается между различными частями тела в течение многих многих повторений - это может быть осознание запястья, встречающегося с пространством, или как лицо встречается с глазами одного из зрителей, помня что если здесь есть сейчас есть гармония? У меня есть устойчивое ощущение, что зрители заметили эту непредсказуемо очаровательную материальность, включающую звуки, которые издают подошвы моих туфель при соприкосновении с полом. Я незаметно замедляюсь или ускоряюсь, так что время растягивается или сжимается.
В середине последнего повторения я заканчиваю. Хореограф хочет, чтобы траектория моего возвращения была бы настолько сложна, что ее не возможно было бы восстановить. Что способствует сложности? Утонченность или пространственность узора на полу или спонтанные комбинации бойких шагов, которые хореограф посчитает уместными, чтобы покрыть пространство? После каждой небольшой комбинации я стою приподняв грудь, голова перекатывается вниз и вверх через левое плечо. Затем снова начинается быстрая комбинация шагов. Тем не менее, как отбивающий со своей битой, я могу себе позволить не закончить перекатывание головы с первого раза. Я могу вернуться к началу движения, опустив голову перед завершением всего действия. Я нахожу в этом удовольствие. Мне все еще хочется, чтобы все получилось правильно с первого раза. Здорово иметь больше одной попытки. Мисс Гламур абы как одетая в безвкусные оборки, яростно продирается через свои культурные табу, через свою практику что если здесь есть сейчас есть гармония?
Я стою на корточках в углу задней части сцены спиной к зрителям. Я воспринимаю шепотки как команды и отвечаю на них ассортиментом маленьких выкриков. Однако, выкрики и шепотки преобразуются в не-ассоциативные звуки прежде чем покинуть мое тело. Кожаные носки и пятки моих темно-красных туфель быстро барабанят по полу. Эти три элемента спонтанным образом определяются и трансформируются пока я возвращаюсь к передней части сцены, скрывая диагональное направление. Очень маленькие избирательные шаги назад через воображаемое ограниченное пространство замедляют ход моей деятельности пока мое прибытие, совершенно ясно, не возвещается естественно звучащим 'бум'.
Чтобы нивелировать 'бум' левая рука выстреливает вверх поперек груди. Рука втягивается - сгибаю запястье, легонько подтягиваю ее к себе и говорю 'ах'. Рот остается открытым. Есть неисчислимое количество способов закрыть его. Я смещаюсь в нечто, лишенное смещений, которое предлагает гипотезу не-бытия где бы то ни было в течение достаточного количества времени, чтобы испытать всюду-присутствие, и здесь узость структуры невидимой диагонали наконец разрушается. Я громко выкрикиваю 'уаааее', делаю выпад вперед правой ладонью и мгновенно убираю этот жест. Боб Раушенберг однажды сказал мне: 'Никогда ничего не жди'.
Мой уход это мой вход. Я покидаю сцену, как повар, пробующий снова и снова комбинации ароматов нового блюда. Движения немного не попадают в намеченный путь, не подчеркнуто, но 'как раз достаточно', что заставляет меня полностью сконцентрироваться на своем занятии. Я избирательно изменяю форму своего тела и пропорциональное распределение времени и пространства внутри фигуры так, что движения предлагают, но оказываются недостаточными для ассоциаций. Я думаю, что бдительность, которая требуется от меня, делает такой же бдительной и аудиторию. Зрители так же не могут совершенно точно определить где я нахожусь в данный момент и куда двинусь в следующий. В то же время я служу связующим звеном для этих моментов через телесное изучение что если здесь есть сейчас есть гармония? в то время как свет медленно гаснет.